IL CINEMA POSSIBILE: seminario nazionale per il Cinema e l’Audiovisivo

Il Tax credit può rappresentare un’opportunità di crescita del Settore Cultura, in tutte le sue diverse declinazioni, oltre che per il comparto Cinema.

Mercoledì 9 marzo 2016 dalle 11 alle 14 a Roma, presso la sede di Legacoop, si terrà il seminario nazionale “IL CINEMA POSSIBILE – Tax credit e Ddl Franceschini per il cinema e l’audiovisivo” e sarà l’occasione per approfondire da una parte gli aspetti tecnici dell’accesso al tax credit (come avviene ancora ora e come questo cambierà con la nuova legge) e dall’altra gli aspetti politici e le ricadute del Ddl Franceschini.

Dal 2009 (D.M. 7 maggio), il cinema può essere sostenuto non solo attraverso il meccanismo del finanziamento pubblico diretto, ma anche attraverso un sistema indiretto di agevolazioni fiscali (tax credit e tax shelter), a vantaggio dei soggetti privati che investono nel settore.

Inoltre, con il Ddl Franceschini – Disciplina del cinema, dell’audiovisivo e dello spettacolo – si è approvata recentemente una legge di sistema che si attendeva da tempo, rispetto alla quale il mondo degli addetti ai lavori si sta dividendo, e su cui anche la cooperazione è chiamata ad esprimere una valutazione di merito.

Il Seminario, introdotto da un breve saluto del responsabile di Legacoop Cultura, Roberto Calari, sarà coordinato da Anna Ceprano, coordinatrice del Comparto Cinema e Produzione audiovisuale di Legacoop.

E’ confermata la presenza di Maurizio Fiume, regista e sceneggiatore, che interverrà sul tema “Tax credit e produzione audiovisuale” e quella di Angelo Curti, produttore e presidente Coop. Teatri Uniti di Napoli, sul tema “Ddl Franceschini: novità e ricadute della nuova legge di sistema per il cinema e l’audiovisivo”.

IL CINEMA POSSIBILE
Tax credit e Ddl Franceschini per il cinema e l’audiovisivo
Seminario nazionale
ROMA 9 MARZO 2016 ore 11.00-14.00
Legacoop via Guattani 9 – Palazzo Associazioni, sala Blu
La promozione della cultura e la tutela del patrimonio artistico sono azioni previste dalla Costituzione e, dunque, non attività marginali, a cui sia i vari livelli istituzionali che i privati possono e devono concorrere.
Dal 2009 (D.M. 7 maggio), il cinema può essere sostenuto non solo attraverso il meccanismo del finanziamento pubblico diretto, ma anche attraverso un sistema indiretto di agevolazioni fiscali (tax credit e tax shelter), a vantaggio dei soggetti privati che investono nel settore. Inoltre, con il Ddl Franceschini-Disciplina del cinema, dell’audiovisivo e dello spettacolo- si è approvata recentemente una legge di sistema che si attendeva da tempo, rispetto alla quale il mondo degli addetti ai lavori si sta dividendo, e su cui anche la cooperazione è chiamata ad esprimere una valutazione di merito.
Programma
ore 11.00
Saluto Roberto Calari -responsabile Legacoop Cultura
ore 11.05
Maurizio Fiume – regista e sceneggiatore
Tax credit e produzione audiovisuale
ore 12.30
Angelo Curti – produttore e presidente Coop. Teatri Uniti
Ddl Franceschini: novità e ricadute della nuova legge di sistema per il cinema e l’audiovisivo
Coordina: Anna Ceprano ccoordinatrice Comparto Cinema e Produzione Audiovisuale Legacoop

Report Seminario ‘Tax credit e Ddl Franceschini per il cinema e l’audiovisivo’

Roma 9 marzo 2016 (ore 11.30 – 14.00)

Roberto Calari, responsabile Legacoop Cultura e Anna Ceprano, coordinatrice Comparto Cinema e prodotti audiovisuali Legacoop Cultura sottolineano l’importanza della ripresa delle attività nel Comparto a cui Legacoop vuole dare impulso e sostegno. Necessario riaggregare in forma cooperativa anche per questo genere di attività produttiva. La storia della nostra cooperazione di cinema, da Zavattini/Curti ad oggi, è quella di un movimento di qualità e valoriale, che ha dato e da vita ad un’idea di lavoro e di società attraverso la produzione culturale. Il Comparto Cinema ha avviato, da circa un anno, un lavoro di conoscenza ed elaborazione ed il seminario sul tax credit è una delle azioni previste. Occorre restituire anche rappresentatività alle Cooperative nei luoghi opportuni come Legacoop, e si spera presto come Alleanza delle Cooperative Italiane. Occorre creare interconnessioni tra questo ed altri Comparti produttivi di Legacoop.

Maurizio Fiume, regista e sceneggiatore, relaziona su ‘Tax credit e produzione audiovisuale’, in base alla legge attuale, di cui fornisce slide.

Angelo Curti, produttore e presidente Cooperativa Teatri Uniti, relaziona su ‘Ddl Franceschini: novità e ricadute della nuova legge di sistema per il cinema e l’audiovisivo’. Secondo Curti, il giudizio sul Ddl Franceschini, nel complesso, non è positivo, in quanto la legge non migliora quello che di buono c’è nella legislazione vigente. Il problema risiede essenzialmente nel fatto che, così come concepito, non crea sviluppo, non c’è un riferimento alla promozione di pensiero e cultura, a nuove forme di linguaggio. La direzione di questa legge è precisa, come quella varata sulla scuola o quella sui beni culturali. In ballo ci sono risorse ingenti: il tetto è di 400 mil. di euro. Sono stati aboliti i finanziamenti al cinema, così come siamo stati abituati a conoscerli con la legge del 1965 e quella del 2004. Quelli che saranno maggiormente danneggiati da questa legge non sono ancora nati artisticamente, tanti giovani talenti, ad esempio. Si tratta di una legge delega che non sarà discussa in parlamento e che non dice nulla della crescita e dell’emancipazione culturale del Paese, che rimane un fatto marginale evidentemente, e dove, fra l’altro, si parla anche di spettacolo dal vivo in attesa di una legge quadro che rischierà di fare ulteriori danni anche in questo altro comparto produttivo. Grande centralità è data al credito d’imposta, segno di un cambiamento di mentalità. Infatti, la ratio della legge dice che contributi non se ne danno praticamente più (riparto del Fondo tra incentivi automatici e contributi selettivi, il cui importo complessivo per questi ultimi non può essere superiore al 15% del fondo stesso) e che, di fatto, bisogna arrangiarsi con il credito d’imposta.

E’ seguito un dibattito in cui Curti ha fornito ulteriori chiarimenti rispetto alla normativa proposta dal Ddl Franceschini.

La riunione si è conclusa con la proposta di lavorare alla costituzione di una cooperativa (con tutti i soggetti che fossero interessati, provenienti da più Cooperative aderenti, da tutta Italia) di servizi, principalmente alle imprese cooperative del cinema e dell’audiovisivo, che si occupi del tax credit ma che affianchi a questa attività, nel tempo, altri servizi alla cultura. Si chiede, rispetto all’uso del tax credit, un maggiore coinvolgimento dei grandi gruppi cooperativi che, in alcuni casi, già utilizzano lo strumento per essere già stati co-produttori di film e opere audiovisuali ma che magari non conoscono la presenza del comparto produttivo in Legacoop e la grande competenza e professionalità che complessivamente esprime. Infine, si chiede di iniziare a pensare più concretamente al superamento del concetto di esercizio e pure di distribuzione, avvalendosi di una piattaforma tecnologica comune.

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Il diritto d’autore

Il diritto d’autore spiegato da Maurizio Fiume
23 maggio 2016

“La legge 22 aprile 1941 n°633 stabilisce che sono protette le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, le banche di dati che risultino opera del lavoro di un autore”. Inizia così la lezione su copyright e diritto d’autore nel cinema a cura di Maurizio Fiume, produttore televisivo e cinematografico di lavori come Isotta, E io ti seguo, Il tuffo, Un Paradiso nonché docente del Master di Cinema e Televisione del Suor Orsola Benincasa.

Una lezione tra dottrina ed esperienza pratica per analizzare nel dettaglio l’opera filmica e la legge che la tutela.
Sono definite per legge opere cinematografiche tutte quelle opere composte da “immagini in movimento”. “In realtà, sottolinea Fiume, l’opera cinematografica è composta da quattro aspetti che contribuiscono al prodotto inedito finale e che sono soggetti a tutela specifica: soggetto, sceneggiatura, musica, direzione artistica (regia). Di fatto viene tutelata l’opera letteraria che comprende anche i diritti audiovisivi e cinematografici”. Per quanto riguarda il produttore invece, questi non detiene la proprietà intellettuale dell’opera ma i diritti per lo sfruttamento commerciale; è questo un diritto reale che può essere ceduto.

Come tutelare l’opera? L’opera esiste per la legge dal momento in cui viene pubblicata (realizzata e ha ottenuto il Nulla Osta di visione), ovvero viene registrata da un notaio o annotata sul PRC (Pubblico Registro Cinematografico) tenuto dalla SIAE

La copia dell’opera, in forma di documento cartaceo con ben leggibili i datti della tipografia e la data di stampa, deve essere depositata presso il MINISTERO DEI BENI E DELLE  ATTIVITA’ CULTURALI E DEL TURISMO – DIREZIONE GENERALE BIBLIOTECHE E ISTITUTI CULTURALI accompagnata da una dichiarazione di paternità. Da questo momento verrà conservata una copia del testo e pubblicato un resoconto sul R.P.G. (Registro Pubblico delle opere protette) e all’autore verrà consegnata una ricevuta col numero di protocollo e la cui validità è di cinque anni rinnovabili. La registrazione presso la DIREZIONE GENERALE BIBLIOTECHE E ISTITUTI CULTURALI rende possibile impugnare l’opera laddove si verifichi plagio, costituendo prova di esistenza in data di deposito.

Il problema del diritto d’autore si pone in maniera sempre più urgente, viste anche le caratteristiche della società globale in cui viviamo: è molto facile oggi scrivere, girare un video, comporre una melodia ed ancora più semplice è metterla online e farla girare. L’esperienza del produttore mostra come la condivisione dei propri lavori sia spesso il metodo più efficace per farle conoscere e proporsi al pubblico e agli esperti come artista emergente. E proprio lo scambio di idee, bozze, intuizioni consente di entrare facilmente in contatto con opere ed artisti e attingere da loro, contaminandosi fino, talvolta, a copiarsi.

“Si dice, continua il produttore, che gli sceneggiatori siano sostanzialmente ladri di opere, ma… anche il copiare è un’arte. La verità è che in un mondo così interconnesso viviamo ormai tutti in città, a contatto con persone internazionali, ascoltiamo le stesse notizie, abbiamo gli stessi hobby, e può capitare di avere idee simili. Spesso non si tratta di plagio, ma di intuizioni uguali di due persone diverse e magari anche distanti. L’importante è diversificare le proprie fonti di informazioni, ricercare. E, conclude il produttore, per capire di avere tra le mani un’opera originale e degna di essere realizzata bisogna scrivere molto e provare perché non tutto ciò che realizziamo può essere venduto o condiviso. Lavorate sull’idea, strutturatela, rendetela compiuta, l’idea grezza può essere rielaborata in tanti format diversi. Depositate il prodotto finito. Per quanto mi riguarda? Si, mi è capitato che alcuni miei format venissero in qualche modo copiati. Vi dico solo: cammello, musica e chef”.

P.S. L’autore ha rivisto l’articolo pubblicato sul sito di MCT apportando alcune  modifiche.

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L’importanza del pitching

Maurizio Fiume e l’importanza del pitching

18 marzo 2016

FIUME 1

“Oggi parliamo del cinema come industria e speculazione finanziaria, dimenticandoci però che esso rappresenta molto altro. Esiste infatti un cinema di buona qualità, costituito da elementi artistici che non sempre hanno un risultato economico immediato. Ricerca e sperimentazione sono proprio quelle operazioni che consentono di realizzare dei film capaci di attirare l’attenzione dei produttori.”

Con queste parole il regista e sceneggiatore Maurizio Fiume, ospite al Master in Cinema e Televisione, ha introdotto la sua lezione sul pitching cinematografico. Fiume come prima cosa ha elencato agli allievi le cinque fasi in cui è divisa la produzione cinematografica: pre-produzione, preparazione, produzione, post-produzione e lancio. Il pitching identifica il momento dell’incontro tra gli autori/filmaker con i propri progetti e il mercato potenziale, rappresentato da persone nelle imprese di diffusione e distribuzione, con il compito di decidere investimenti finanziari su progetti audiovisivi. In questa fase, che rientra nella pre-produzione, l’obiettivo è quello di rendere appetibile il proprio progetto cinematografico così da poter essere prodotto.

“La scrittura di un film – ha proseguito il regista – è un processo specialistico e complesso ma allo stesso tempo parcellizzabile. La sceneggiatura non è semplicemente destinata alla lettura, bensì a divenire immagine e suono sullo schermo e proprio per questo può essere modificata a seconda delle esigenze produttive che il progetto impone. ”L’elaborazione del film deve seguire la stessa sequenzialità che c’è nella produzione e i suoi elementi costitutivi sono: l’idea, il soggetto, il trattamento e la sceneggiatura. L’elemento che mette in piedi l’intera struttura è l’idea, che Fiume chiama “idea cinematografica; quest’ultima costituisce l’idea portante sulla quale si regge il film e sulla quale è possibile costruire. “L’idea cinematografica è – ha aggiunto il docente- come una diapositiva ed al suo interno è racchiuso tutto quello che successivamente vedrete rappresentato nel dettaglio una volta proiettato sullo schermo.”

Una volta trovata l’idea, attraverso una raccolta di informazioni prima generale e poi specifica, non resta che concentrarsi sul resto. E’ soprattutto sul ritmo emotivo eFIUME

sull’azione del film che Fiume si sofferma. “Il film deve – ha concluso il regista- possedere il requisito dell’universalità, così da consentirgli di comunicare superando il tempo e lo spazio. Solo in questo modo riuscirà a dialogare con la nostra parte irrazionale e creativa. Il cinema, riassumendo in sé tutte le arti, restituisce le emozioni attraverso il suo linguaggio. Lo spettatore inoltre ha un ruolo di grande attività nel processo creativo perché ha possibilità di immedesimarsi nei personaggi rielaborando le situazioni in maniera del tutto personale. Riguardo all’azione nel film, sono solito riproporre una frase che Aristotele utilizza nella Retorica: le persone non sono quello che dicono ma quello che fanno, ed è proprio così che l’azione descrive esattamente quello che vogliamo raccontare.”

Alla fine della sua lezione Maurizio Fiume ha poi esortato i masteristi ad acquisire una visione nuova e personale del mondo, così anche se rischiando possano confrontarsi con una nuova prospettiva.

http://www.mastercinematv.it/maurizio-fiume-il-pitching/

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Isotta recensione

dal libro THE NEW NEAPOLITAN CINEMA di Alex Marlow-Mann
pagine 77, 78, 79
The depiction of a disenfranchised proletariat reoccurs in Maurizio Fiume’s debut, Isotta (1996). Here the setting is Bagnoli, the area to the west of Naples that was developed in the early part of the twentieth century as the first major industrial centre in Southern Italy but which has been in decline since the 1970s, culminating in the closure of the Italsider steelworks in 1993. This once beautiful coastal area is now blighted by environmental decay while its inhabitants suffer from unemployment and associated social ills. The credit sequence presents a series of aerial views of the city, which are reminiscent of the credits of Le mani sulla città/Hands over the City (1963, Francesco Rosi), but which significantly progress outwards from the historic centre to the periphery and from readily identifiable tourist spots like Piazza del Plebiscito to the Italsider steelworks and the anonymous apartment blocks in which Isotta lives. Isotta and her friends, Luisa and Caterina, work a dead-end, factory-line job as seamstresses. Isotta’s obesity is at once the cause of and a metaphor for her troubled relationship with the world, and this use of a character’s physical-ity is also characteristic of other recent Neapolitan films like L’amore molesto and Il verificatore. However, unlike Vincenzo in Vento di terra, Isotta’s prob-lems are not solely material, but rather derive from her tendency to indulge in fantasies that only highlight the inadequacy of reality. Maurizio Fiume has stated, ‘I narrate the inner life of a person living on the margins . . . a factory worker lacking the cultural tools necessary to understand the world she lives in and to defend herself from it. Isotta responds by dreaming’ (Liggeri 1996). However, Isotta eventually violates her credo that you should not confuse dreams with reality by imagining a potential romance with Aleksandros, an attractive Greek businessman she befriends, only to have her illusions shat-tered when he becomes involved with Luisa instead. Isotta muses in voice-over, ‘I guess sooner or later everybody experiences that moment when reality hits you with all its force: for a while you see things the way you want to, and then you see them how they really are.’ Although Isotta ultimately accepts her situ-ation and reconciles with Luisa, in the final scene she retreats once more into a fantasy world in which she dances with Aleksandros: a happy ending that can exist only in her imagination.

While Isotta lacks an explicitly political dimension, the contrast Fiume establishes between idealised fantasy and harsh social reality is none the less similar to the way in which Piscicelli and Marra challenge the value system of traditional Neapolitan cinema by substituting its melodramatic approach to narrative with a historical materialist one. Fiume’s subversion of the NF’s characteristic miraculous happy ending also reveals the extent to which, like Marra and Piscicelli, he substitutes the moral fantasy of an ‘enduring napoletanità’ with a pessimistic account of social alienation.

There are several other recent Neapolitan films that also focus on alienation; however, unlike Isotta and Vento di terra, they feature characters from a differ-ent social class and point to causes that are not so explicitly material in origin. For example, in Morte di un matematico napoletano/Death of a Neapolitan Mathematician (1992, Mario Martone) an account of the last 7 days in the life of Renato Caccioppoli provides an opportunity to depict a milieu conspicu-ously absent from earlier Neapolitan cinema: a Neapolitan bourgeoisie com-prised of the intellectuals, academics and political activists that constituted the mathematician’s social and professional circle. Of course, such an environment has always existed, and it has occasionally been touched upon in literature, most notably in ‘Il silenzio della ragione’, the chapter of Anna Maria Ortese’s Il mare non bagna Napoli (1954) in which the author returns to Naples and meets the city’s literary circle. Like Ortese, Martone depicts a restricted micro-culture in which everyone seems to know everyone else. Interestingly, one of the figures depicted in Ortese’s story, Raffaele La Capria, reviewed Martone’s film and described it as ‘a singular, even anomalous film, which does not resemble any other film on Naples’ (quoted in Ranucci and Ughi 1995: 42). Nevertheless, Martone’s depiction of a high-cultural tradition in Naples is actually rather ambiguous, since he depicts Caccioppoli as an alcoholic and suicidal figure whose relationship with his immediate environment is far from straightforward. The decision to focus on the last seven days of Caccioppoli’s life emphasises not his significant intellectual and artistic achievements, but rather his human failings, something that led to a lengthy polemic by those who knew and admired him on the film’s release (see ibid.: 41).
Traduzione
La descrizione di un proletariato privato dei suoi diritti civili ricompare nell’esordio di Maurizio Fiume, Isotta (1996). L’ambientazione qui è Bagnoli, l’area occidentale di Napoli che fu sviluppata nella prima parte del ventesimo secolo come primo grande centro industriale del sud Italia ma che è andata in declino a partire dagli anni ‘70, culminando con la chiusura dell’acciaieria Italsider nel 1993. Questa area costiera un tempo splendida è ora in pieno disastro ambientale, mentre i suoi abitanti devono fronteggiare la disoccupazione e altri mali sociali. La sequenza dei titoli di coda presenta una serie di viste aeree della città, che ricordano i titoli di coda di Le mani sulla città (1963, Francesco Rosi), ma significativamente vanno dal centro storico alla periferia e da luoghi immediatamente identificabili dai turisti come Piazza del Plebiscito all’acciaieria dell’Italsider e agli anonimi blocchi di appartamenti in cui vive Isotta. Isotta, insieme alle amiche Luisa e Caterina, lavora come sarta in una fabbrica. L’obesità di Isotta è sia una causa che una metafora della sua problematica relazione col mondo, e ritroviamo questo uso della fisicità anche in altri film napoletani contemporanei come L’amore molesto e Il verificatore. Ad ogni modo, a differenza di Vincenzo Marra in Vento di terra, i problemi di Isotta non sono solo materiali, ma derivano piuttosto dalla sua tendenza a indulgere in fantasie che non fanno che sottolineare l’inadeguatezza della realtà. Maurizio Fiume ha dichiarato, “Io racconto la vita interiore di una persona che vive ai margini della società . . . una lavoratrice di una fabbrica che non ha gli strumenti culturali necessari a capire il mondo in cui vive e a difendersi da questo. Isotta risponde sognando” (Liggeri 1996). Ad ogni modo, Isotta alla fine viola il suo credo, secondo cui non si dovrebbero confondere i sogni con la realtà, e immagina una potenziale storia d’amore con Aleksandros, un attraente uomo d’affari greco di cui diventa amica, solo per poi vedere le sue illusioni distrutte quando questi inizia una relazione con Luisa. Isotta, fuori campo, riflette: “Immagino che prima o poi ognuno viva quel momento quando la realtà ti colpisce con tutte le sue forze: per un po’ vedi le cose nel modo che vuoi, e poi le vedi come veramente sono”. Sebbene Isotta alla fine accetti la sua condizione e si riappacifichi con Luisa, nell’ultima scena si rifugia ancora una volta in un mondo di fantasia in cui balla con Aleksandros: un lieto fine che esiste solo nella sua immaginazione. Mentre Isotta non ha un’esplicita dimensione politica, il contrasto che Fiume stabilisce tra una fantasia idealizzata e l’amara realtà sociale non è dissimile dal modo in cui Piscicelli e Marra sfidano il sistema di valori del tradizionale cinema napoletano sostituendo il suo approccio melodrammatico con uno storico-materialista. Il ribaltamento del caratteristico lieto fine miracoloso della FN sottolinea l’intento di Fiume, al pari di Marra e Piscicelli, di sostituire la fantasia morale di una “eterna napoletanità’ con un racconto pessimista di alienazione sociale. Ci sono anche diversi altri recenti film napoletani incentrati sull’alienazione: ad ogni modo, a differenza di Isotta e Vento di terra, presentano personaggi di classi sociali diverse e fanno pensare a cause che non sono apertamente materiali in origine. Per esempio in Morte di un matematico napoletano (1992, Mario Martone) il racconto degli ultimi sette giorni di vita di Renato Caccioppoli dà l’opportunità di descrivere un contesto consistentemente assente dal precedente cinema napoletano: una borghesia napoletana che comprende intellettuali, accademici e attivisti politici che ha costituito il circolo sociale e professionale del matematico. Naturalmente, un ambiente simile è sempre esistito, ed è stato trattato in letteratura, in modo più significativo ne Il silenzio della ragione, il capitolo di Il mare non bagna Napoli (1954) di Anna Maria Ortese in cui l’autrice ritorna a Napoli e incontra il circolo letterario della città. Come la Ortese, Martone dipinge una ristretta microcultura in cui ognuno sembra conoscere l’altro. Una delle figure dipinte nella storia di Ortese, Raffaele La Capria, ha recensito il film di Martone descrivendolo come “un film singolare, anche anomalo, che non ricorda nessun altro film su Napoli” (citato in Ranucci e Ughi 1995: 42). Tuttavia, il ritratto di Martone di una tradizione altamente culturale è in realtà piuttosto ambiguo, in quanto ritrae Caccioppoli come un alcolista e suicida il cui rapporto con gli altri è lontano dall’onestà. La decisione di concentrarsi sugli ultimi sette giorni della vita di Caccioppoli non sottolinea i suoi successi intellettuali e artistici, ma piuttosto la sua dimensione umana, il che ha causato all’uscita del film l’aspra polemica di chi lo aveva conosciuto in vita (vedi ibid.:41).
(traduzione di Marco Chiappetta)

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Isotta di Bagnoli

Non è il solito backstage di un film (Isotta).

E’ un documentario che racconta il set e un quartiere.

Isotta di Bagnoli regia di Massimo Martella

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Isotta

Il film è stato completato 20 anni fa.

Ora è su YouTube.

ISOTTA
di Maurizio Fiume

(1996, 35mm, 85′)

L’insostenibile “pesantezza” dell’essere. La fisicità, l’ingombro e la surrealtà del corpo in uno dei prodotti più originali della “scuola napoletana”.
Musiche degli Avion Travel.
Mostra del Cinema di Venezia
(Settimana Italiana)
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Sono ricco?

Vagando per internet si fanno scoperte notevoli.

Oggi ho scoperrto di essere ricco.

Almeno per questo sito:

Sono contento … speriamo che non lo scopra il fisco.
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I miei film

Il Tuffo, Isotta, e io ti seguo

I soggetti cinematografici

Le sceneggiature

Biofilmografia

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workshop Come si scrive un film 2016

I workshop Come si scrive un film 2016 nascono con l’idea di offrire all’aspirante sceneggiatore i ferri del mestiere che gli consentano di generare un’idea cinematografica e strutturare in maniera efficace un nuovo film. Senza dimenticarsi di lavorare sullo stile, sui personaggi, sui dialoghi, sull’ambientazione, sulle tecniche per coinvolgere lo spettatore.
Per riuscire a scrivere quel grande cinema che rappresenta il nuovo sogno collettivo dell’umanità.
Il corso si articola in 5/6 workshop ciascuno dei quali si svilupperà in 2 incontri della durata di 16 ore complessive.  Durante i workshop Come si scrive un film i partecipanti prenderanno confidenza con i momenti fondamentali della scrittura cinematografica – idea, soggetto, trattamento, sceneggiatura e revisione – alternandoli a un confronto vivo con sequenze di film e script, propri e altrui. Saranno effettuati test e i partecipanti dovranno applicare le conoscenze apprese nei loro script di verifica.
Ad ogni Incontro sarà consegnata una dispensa contenente schemi riepilogativi, script relativi alle sequenze filmate visionate durante l’Incontro, test di verifica. L’ultima dispensa conterrà una bibliografia.

Workshop di sceneggiatura 2016

5/6 Workshop a cadenza mensile di 2 giorni (sabato, domenica) di 8h+8h, in totale 16 ore.

Minimo 7 partecipanti. Massimo 15. Costo a workshop 120 euro. Se non si raggiunge il minimo di iscritti i workshop non iniziano. Possiamo prevedere il primo weekend di ogni mese a partire da febbraio.

Sono ammessi partecipanti da tutta Italia con spese di viaggio, vitto e alloggio a loro carico.

1)    27-28 febbraio 2016 – L’ideazione. Dall’idea al soggetto

La produzione cinematografica – L’idea cinematografica – Tecniche per produrre idee – Raccogliere le idee – Il soggetto e la storia

2)    19-20 marzo 2016 – La verifica. La scaletta. Il trattamento

La scaletta –  Il Trattamento – Studio dell’ambiente: l’ambientazione della storia. Studio dei personaggi: sviluppo dei personaggio: la spina dorsale del personaggio, personaggi a più dimensioni.  Studio della struttura narrativa: come si struttura un film. Cosa fa il sub plot.

3)    9-10 aprile 2016 – La sceneggiatura narrativa

Creare la scena – - Gli strumenti dello sceneggiatore: la trovata, il conflitto, gli ostacoli, la verosimiglianza. Il dialogoLa sceneggiatura narrativa e compatta – La sceneggiatura diventa copione.

4) 23-24 aprile 2016 – Laboratorio scrittura del soggetto di un corto

Scrittura del soggetto di un corto applicando il metodo proposto

5)    7-8 maggio 2016 – Laboratorio la sceneggiatura corto 1

Scrittura della sceneggiatura di un corto applicando il metodo proposto

6)    21-22 maggio 2016 – Laboratorio la sceneggiatura corto 2 (EVENTUALE)

Revisione e messa a punto del copione di un corto applicando il metodo proposto

E’ previsto il rilascio di un attestato ai partecipanti.

I migliori allievi seguiranno uno stage durante la lavorazione di un’opera insieme a Maurizio Fiume

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Hollywood party 11 dicembre 2014 “Una bella giornata”

Hollywood party dell’11 dicembre 2014

si parla di “Una bella giornata

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